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Los cuatro cuadrantes de la experiencia estética

Roberto Rodríguez Galán

Introducción

A lo largo de la historia, numerosos autores han intentado definir qué es la belleza. Sin embargo, ninguna definición, por más completa que sea, puede dar cuenta de toda la variedad de objetos naturales y artísticos considerados estéticamente valiosos. En este sentido, resulta más útil entender lo bello no como una categoría fija, sino como una zona o región dentro de un territorio estético más amplio. El presente trabajo propone la creación de un mapa conceptual que nos permita orientarnos por dicho territorio, integrando en un mismo marco teórico ideas provenientes de la filosofía, la sociología, la psicología y la neurociencia.

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Configuración del mapa

Primero dibujamos una línea horizontal, a la cual llamaremos eje caos-orden. Sobre esta línea podemos ubicar todos los objetos de la experiencia, colocando a la derecha aquellos que se adecúan a nuestros modelos mentales preexistentes, y a la izquierda los que no. Los primeros son ordenados, predecibles y no requieren mucho esfuerzo para ser procesados de manera fluida. Los segundos, en cambio, nos resultan caóticos, impredecibles y difíciles de procesar (Friston, 2010; Reber, Schwarz, & Winkielman, 2004).

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Si un objeto se sitúa muy cerca del extremo izquierdo de la línea, es probable que no podamos comprenderlo y nos parezca feo. En cambio, si este se ubica cerca del extremo derecho, su comprensión será demasiado fácil y nos parecerá aburrido. Solo los objetos ubicados en un rango específico entre lo aburrido y lo feo pueden producir placer (Berlyne, 1971).

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Durante este proceso, no solo adecuamos los objetos a nuestras estructuras preexistentes, sino que estas también se ajustan al objeto, generando conocimiento (Piaget, 1952). En este contexto, la sensación de alivio que se produce como consecuencia del ordenamiento del caos actúa como un mecanismo de recompensa que nos motiva a seguir aprendiendo (Chatterjee, 2014).

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En las primeras etapas, el procesamiento se lleva a cabo en las áreas primarias de la corteza cerebral, pero conforme vamos adquiriendo más conocimiento, se vuelve más dependiente de representaciones mentales y experiencias previas, activando las áreas corticales asociativas (Zeki, 1999). Podemos representar este movimiento ascendente mediante un eje vertical, que va de lo sensorial a lo conceptual.

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Obtenemos así un sistema cartesiano de dos ejes, donde podemos trazar los límites de lo aburrido y lo feo como dos líneas verticales, generando una franja vertical de placer que dividiremos en placer negativo, más cercano al caos, y placer positivo, más cercano al orden.

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Por último, dividimos el eje vertical según la facultad cognitiva implicada en cada tipo de conocimiento, colocando los sentidos en la parte inferior y la razón en la parte superior, para luego, siguiendo la tradición aristotélica y escolástica, subdividir los sentidos en inferiores y superiores, y la razón en teórica y práctica.

Esto crea un mapa de dieciséis cuadrantes. No obstante, el tipo de experiencia que denominamos “estética” solo ocurre en los cuatro cuadrantes centrales, donde el placer no es ni puramente sensorial ni puramente conceptual.

Los cuatro cuadrantes estéticos

A continuación, analizaremos cada uno de estos cuatro cuadrantes:

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  1. Placer sensorial positivo (Belleza libre).

    Surge de la adecuación de la forma a nuestras estructuras mentales innatas. Podemos subdividirlo en dos categorías:

    1. Lo simple. Incluye todo aquello que posea cierto grado de regularidad que facilite el procesamiento de la información: formas geométricas simples con bordes definidos y colores planos (Zeki, 1999), simetría, líneas continuas y patrones repetitivos (Wertheimer, 1923), proporciones armónicas y autosimilaridad (Mandelbrot, 1982), etcétera.

    2. Lo seguro. Incluye todo aquello que es fácilmente procesado por el cerebro, pero no por ser simple, sino por haber representado una ventaja evolutiva para nuestros antepasados durante miles de años: formas redondeadas (Köhler, 1929; Ramachandran & Hubbard, 2001), estabilidad y equilibrio visual (Arnheim, 1974), espacios abiertos con agua y vegetación abundante (Dutton, 2009; Wilson, 1984), rasgos tiernos y juveniles (Lorenz, 1943), señales de salud y calidad genética (Miller, 2000), etcétera.

  2. Placer sensorial negativo (Sublime libre).

    Surge de la inadecuación de la forma a nuestras estructuras mentales innatas. Podemos subdividirlo en dos categorías:

    1. Lo complejo. Incluye todo aquello que posea cierto grado de irregularidad que dificulte el procesamiento de la información: formas con bordes poco definidos, superficies irregulares, figuras geométricas complejas o amorfas, asimetría, falta de proporción, ruido visual, multiplicidad, ausencia de patrones reconocibles, etcétera.

    2. Lo peligroso. Incluye todo aquello que es procesado con dificultad por el cerebro, pero no por ser complejo, sino por haber representado una amenaza para nuestros antepasados durante miles de años: formas angulosas (Köhler, 1929; Ramachandran & Hubbard, 2001), inestabilidad y desequilibrio visual (Arnheim, 1974), cuerpos con aspecto enfermo (Dutton, 2009) ambientes inhóspitos, fuerzas destructivas de la naturaleza (Ishizu & Zeki, 2014), etcétera.

  3. Placer conceptual positivo (Belleza dependiente).

    Surge de la adecuación de la forma a nuestras estructuras mentales aprendidas. Podemos subdividirlo en dos categorías:

    1. Lo familiar. Incluye todo aquello que se asemeja a lo que ya conocemos, lo que facilita el procesamiento de la información: objetos cotidianos, recuerdos de la infancia, entornos reconocibles, formas arquetípicas, prototipicidad (Reber, Schwarz, & Winkielman, 2004), etcétera.

    2. Lo normativo. Incluye todo aquello que es fácilmente procesado por el cerebro, pero no porque nos resulte familiar, sino por ser socialmente aceptado: demostraciones de riqueza y poder (Veblen, 1899), arte validado por instituciones culturales (Dickie, 1974), símbolos de pertenencia o distinción social (Bourdieu, 1979), etcétera.

  4. Placer conceptual negativo (Sublime dependiente).

    Surge de la inadecuación de la forma a nuestras estructuras mentales aprendidas. Podemos subdividirlo en dos categorías:

    1. Lo extraño. Incluye todo aquello que se diferencia de lo que ya conocemos, lo que hace más difícil el procesamiento de la información: objetos sin una función o significado claro, formas inusuales, arte de vanguardia, etcétera.

    2. Lo subversivo. Incluye todo aquello que es procesado con dificultad por el cerebro, pero no porque nos resulte extraño, sino porque desafía el orden establecido: crítica social, arte provocador, transgresión de normas morales y estéticas, expresiones contraculturales, etcétera.

Dialéctica de los cuadrantes

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Estos cuatro cuadrantes de la experiencia estética no existen de manera aislada, sino que se relacionan dialécticamente entre sí, siguiendo la fórmula “tesis-antítesis-síntesis”. Podemos ilustrar este proceso mediante cuatro ejemplos de obras sobre Cristo y la crucifixión, cada una representando una etapa distinta en el desarrollo de la idea. Los ejemplos no siguen necesariamente un orden cronológico, ya que el proceso dialéctico se repite una y otra vez a lo largo de la historia:

  1. Tesis: Cristo de la Minerva de Miguel Ángel (belleza libre). La figura muestra un cuerpo perfecto, saludable, que recuerda a los ideales de la escultura griega: proporciones armoniosas, musculatura definida, expresión serena, etcétera. Su claridad y equilibrio generan un placer perceptual inmediato, casi instintivo, como resultado de cientos de miles de años de selección natural y sexual.

  2. Antítesis: La Crucifixión de Matthias Grünewald (sublime libre). La imagen es cruda y directa: un hombre agoniza clavado en un madero, con heridas sangrantes y laceraciones que le provocan un dolor extremo. Si nos encontráramos con esta escena en la vida real, probablemente apartaríamos la mirada, horrorizados, debido a que su intensidad excede lo que nuestra mente es capaz de asimilar. Nos vemos por tanto obligados a crear nuevas estructuras cognitivas que faciliten el procesamiento, elevando la conciencia a un plano más conceptual que le permita reconocer su propia seguridad y superar el miedo, mediante un proceso de “catarsis”.

  3. Síntesis / nueva tesis: Crucifijo de Arezzo de Cimabue (belleza dependiente). Aquí la figura del hombre torturado se ha convertido en un objeto que ya no es valorado únicamente por sus características físicas, sino por las asociaciones que —de forma consciente o inconsciente— hacemos a partir de las estructuras cognitivas que tuvimos que crear. Así, la cruz pasa de representar castigo y muerte a simbolizar perdón y salvación dentro de un contexto religioso y ritual. De esta forma el objeto adquiere un “aura” especial, que refuerza las estructuras sociales de las que su belleza depende.

  4. Antítesis de la nueva tesis: Cristo del pis de Andrés Serrano (sublime dependiente). La luz y los tonos dorados en la fotografía pueden parecernos bellos a primera vista, pero el hecho de saber que el artista ha conseguido este efecto sumergiendo el crucifijo en su propia orina, desafía nuestras estructuras cognitivas socialmente consolidadas y genera incomodidad, invitándonos a cuestionar la verdadera esencia de lo sagrado: ¿realmente deberíamos sentirnos ofendidos por un objeto de plástico sumergido en orina, o lo que importa es la fe, la moral y los valores cristianos que trascienden lo iconográfico? La obra de arte se convierte así en una herramienta para el pensamiento crítico, que posibilita el acceso a un placer, ya no de lo agradable o lo bello, sino de lo bueno o lo útil.

Uso del mapa

Consciente o inconscientemente, el artista o diseñador tratará de posicionar su obra en alguno de los cuatro cuadrantes, según el efecto que quiera lograr con ella:

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  1. En Belleza libre si lo que busca es armonía perceptual.

  2. En Sublime libre si lo que busca es intensidad emocional.

  3. En Belleza dependiente si lo que busca es validación social.

  4. Y en Sublime dependiente si lo que busca es profundidad intelectual.

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Esto por sí solo no garantiza que la obra nos produzca placer, pero si proporciona un modelo heurístico que puede guiar el proceso creativo y el análisis estético, siempre y cuando se tome en cuenta lo siguiente:

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  1. Que el caos y el orden no son valores absolutos, sino relativos a los modelos mentales del sujeto en un momento determinado.

  2. Que los cuadrantes deben entenderse como regiones dentro de un espacio continuo y no como compartimentos estancos.

  3. Que una misma obra puede ubicarse en varios cuadrantes a la vez, a través de múltiples capas de significado o dimensiones estéticas.

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De esta manera, el mapa se vuelve una herramienta que nos permite estudiar la experiencia estética de forma sistemática, al mismo tiempo que nos ayuda a situar nuestro propio gusto dentro de un espectro más grande de experiencias estéticas posibles.

Bibliografía

Arnheim, R. (1974). Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (New Version). University of California Press.

 

Berlyne, D. E. (1971). Aesthetics and Psychobiology. Appleton-Century-Crofts.

 

Bourdieu, P. (1979). La distinction: Critique sociale du jugement. Paris: Les Éditions de Minuit.

 

Chatterjee, A. (2014). The Aesthetic Brain: How We Evolved to Desire Beauty and Enjoy Art. Oxford University Press.

 

Dickie, G. (1974). Art and the aesthetic: An institutional analysis. Cornell University Press.

 

Dutton, D. (2009). The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution. Bloomsbury Press.

 

Friston, K. (2010). The free-energy principle: a unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience, 11(2), 127–138.

 

Ishizu, T., & Zeki, S. (2014). A neurobiological enquiry into the origins of our experience of the sublime and beautiful. Frontiers in Human Neuroscience, 8, 891.

 

Köhler, W. (1929). Gestalt Psychology. Liveright.

 

Lorenz, K. (1943). Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung. Zeitschrift für Tierpsychologie, 5(2), 235–409.

 

Mandelbrot, B. B. (1982). The fractal geometry of nature. W. H. Freeman and Company.

 

Miller, G. (2000). The Mating Mind: How Sexual Choice Shaped the Evolution of Human Nature. Doubleday.

 

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Ramachandran, V. S., & Hubbard, E. M. (2001). Synaesthesia—A Window Into Perception, Thought and Language. Journal of Consciousness Studies, 8(12), 3–34.

 

Reber, R., Schwarz, N., & Winkielman, P. (2004). Processing fluency and aesthetic pleasure: Is beauty in the perceiver’s processing experience? Personality and Social Psychology Review, 8(4), 364–382.

 

Veblen, T. (1899). The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions. Macmillan.

 

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Zeki, S. (1999). Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford University Press.

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